Recopilación: Dorys Rueda
Roberto Arlt: Buenos Aires, Argentina (1900-1942), es considerado como el primer autor moderno de la Argentina y a quien Cortázar consideró su maestro. Incursionó en la novela, el cuento y el teatro. Entre sus obras más importantes están: El Juguete Rabioso, El Amor Brujo, Los Siete Locos, El Jorobadito, Trescientos Millones y Severio, el cruel.
EL JUGUETE RABIOSO
Por Luis Miguel Madrid
La primera novela de Roberto Arlt narra en cuatro episodios la lucha de un adolescente (Silvio Astier) por escapar de la miseria y humillación a la que se ve sometido como consecuencia de su condición social, marcada por la marginación y la pobreza. Como en los claros referentes de la novela picaresca, el héroe —o antihéroe— trata de conquistar el paraíso de la abundancia sin obtener más que tropiezos caricaturescos en un entramado hostil, repleto de personajes patéticos, ruines y desesperados que Silvio soporta con aires de resignación con tonos masoquistas: «Ya no tengo ni encuentro palabras con las que pedir misericordia. Baldía y fea como una rodilla desnuda es mi alma». La evolución del personaje a través de la experiencia, le conduce nada más que a un pozo negro y grande idéntico a su barrio, un mundo triste de valores y absurdas situaciones donde la injusticia dicta las leyes en cada gremio y estamento: «Aquí no necesitamos personas inteligentes, sino brutos para el trabajo».
Y así, el papel donde Astier describe su lucha por la vida, cada día está más humedecido. El pesimismo agarrota sus sentidos: «A mis oídos llegan voces distantes, resplandores pirotécnicos, pero yo estoy aquí, solo, agarrado por mi tierra de miseria como con nueve pernos».
Cuando Silvio Astier toma conciencia de que nunca formará parte de ese otro mundo es derrotado por la rabia: «Estremecido de odio, encendí un cigarrillo y malignamente arrollé la colilla encendida encima de un bulto humano que dormía acurrucado en un pórtico».
Finalmente, decide matarse, y en su defecto —también fracasa— hacer de sí mismo un muerto en vida, renunciando a la lucha y alejándose a través de una traición aparentemente contradictoria, ya que acepta a la vez que modifica las convenciones sociales —«si hago eso destruiré al hombre más noble que he conocido»— condenándose a no tener nada para partir de cero en una nueva búsqueda, quizás para romper el último lazo que le pudiera unir al mundo que desprecia.
Astier, o Arlt por las tantas similitudes, toma el camino del orgullo y la venganza: su victoria económica es menor. Se trata de ser un ser excepcional, único, por un extremo o el contrario: «yo, por mi inquietud me siento, a pesar de mi canallería, superior a usted», y es así, a través de la infamia, como Arlt, o Astier, se sitúan por encima de consideraciones morales, siendo la hipocresía, la perversidad y por supuesto, la ironía, las armas de su triunfo: «El recuerdo, semejante a un diente podrido, estaría en mí, y su hedor me enturbiaría todas las fragancias de la tierra, pero a medida que ubicaba el hecho en la distancia, mi perversidad encontraba interesante la infamia».
EL ANTIHÉROE EN LA NOVELA EL JUGUETE RABIOSO
Por Alejandra Crespín Argañaráz
Profesora Superior en Letras
Es el hombre común e histórico que por imperio de la decisión del autor se convierte en protagonista de la obra.
El hombre actual, el hombre del siglo XXI que lucha denodadamente desde su lugar de trabajo, la madre que de pronto quedó sola y trabaja para mantenerlos y para que se eduquen, me pregunto, ¿no son héroes? El único problema es que nunca se van a hacer acreedores a un premio Nobel, ni siquiera al reconocimiento de la sociedad. Son héroes antiheroicos , porque son héroes pisoteados por el medio , ya que son anónimos, porque no gozan de prestigio, ni lo gozaran nunca y porque sus nombres no pasarán a la historia, porque no ocuparán ni una línea de los diarios. No son próceres …
Ahora bien, en la novela realista se ve a aquel niño desamparado que roba las migas de pan de un ciego como podemos leer en El Lazarillo de Tormes. Analizaré en primer lugar cómo surge la idea del héroe. El mito, como dice Mirecea Eliade, “Los mitos que llegaron a nosotros están vacios de contenidos”, lo que llegó a nosotros fue la Leyenda, porque el verdadero significado del mito de la antigüedad es el que no ha sido descifrado. Lo que nosotros conocemos con las religiones en la Edad Media, que están en plena decadencia y a esas las llamamos paganas. Es decir que cuando hablamos de paganismo, no hablamos de religiones antiguas o no cristianas, no, hablamos de esa religión antigua en decadencia a la que uno en la actualidad no tiene acceso. Nosotros somos los descendientes y los hijos de esas razas humanas y esos misterios se revelan en nosotros y son tradiciones que no llegamos a comprender y que no están a nuestro alcance. Son siglos que viven dentro de la raza humana, si bien es cierto que el ambiente influye, así como los padres. Tanto Eneas, como Ulises, como todos los héroes grecolatinos, andan perdidos por los mares, y si uno ve esos mares están dentro de nosotros mismos y el camino lo tenemos que hacer nosotros. El personaje central de la obra El juguete rabioso es Silvio Astier. En el primer capítulo, “Los ladrones”, influido por la lectura de folletines, funda con otros dos adolescentes “El club de los caballeros de la medianoche” y se dedica a pequeños robos en el barrio. Después de un fracaso, el Club deja sus actividades. En el segundo capítulo, “Los trabajos y los días”, Silvio, luego de mudarse de barrio, consigue trabajo como dependiente de librería y pasa a vivir a la casa de Don Gaetano, su patrón. Al fin, por diversas humillaciones que recibe, intenta quemar la librería en que trabaja, pero fracasa y deja su puesto. En el capitulo tercero, “El juguete rabioso”, intenta ingresar en la Escuela de Aviación como aprendiz de mecanico; primero lo aceptan , pero luego le dan de baja porque no necesitan “personas inteligentes sino brutos para el trabajo”.
Luego de todo esto, Silvio vive una aventura con un homosexual en una pieza de hotel. Así es que compra un revolver y piensa suicidarse, pero también fracasa. Pasado ya un tiempo conoce al Rengo, un individuo marginal que trabaja como cuidador de carros en la Feria de Flores. Éste cuenta a Silvio el proyecto de robo en casa del ingeniero Vitri. Silvio acepta. Luego en su interior se pregunta : “¿Y si lo delatara?”. Y así es como va a ver a Vitri, delata al Rengo, éste es arrestado, y Silvio le comunica a Vitri que desea marcharse al sur del país. Es importante observar que en el momento en que delata al Rengo es la única vez que no fracasa, cuando realiza un acto “socialmente” bueno, pero individualmente malo.
Todos los personajes de Arlt son héroes antiheroicos y por lo tanto hay que tomarlos desde lo marginal. En muchos sentidos los personajes de Arlt se asemejan al antihéroe de la novela picaresca. Silvio Astier debe enfrentar por sus propios medios a la soledad, la pobreza y el desamparo. A semejanza del pícaro tradicional, ocupan ellos el centro de la narración en tanto sus amos o señores se mueven en planos secundarios.
Silvio Astier reúne las condiciones no del héroe antiguo, sino del antihéroe o héroe antiheroico. A diferencia del Lazarillo, el bastardo recogido por caridad y luego arrojado a los caminos y pasando de amo en amo, Silvio Astier es aquel que desde niño lleva dentro de si el deseo de llegar a… algo, a ser alguien y tras tener fracaso sobre fracaso, traiciona y es la única vez que no fracasa. El antihéroe de esta novela, Silvio Astier, deberá asumir su realidad degradada , es decir la imagen que los otros le imponen de si mismo. Es un hombre soñador y humillado y su mundo está rodeado por delincuentes y seres marginales, pareciéndose todos entre si. El autor permite inferir a través de la conducta de su personaje un paralelismo entre el pillaje y la traición, llevado a cabo por Silvio Astier y sus amigos, Enrique y Lucio, en la niñez y esta última ya en la adultez.
Si bien el concepto de antihéroe puede aplicarse tanto a Silvio Astier como a lazarillo, el antiheroismo tiene matices diferentes en ambos personajes. Silvio Astier participa de las condiciones sociales del antihéroe , en tanto recordamos que se ven en él al pequeño individuo de clase media porteña azotado por la miseria, marginado socialmente, torturado por los tabúes del sexo. Lazarillo de Tormes, que también es antihéroe, nada tiene en común con Silvio Astier, el primero roba por necesidad, este último a causa de los fracasos que tiene llega a traicionar y habiendo sido también un niño como Lazarillo, roba por placer y hasta llega a formar “El Club de los Caballeros de la Medianoche”.
Es evidente que aquí nos encontramos con dos antihéroes absolutamente opuestos. En El juguete rabioso no se ve el ideal del caballero perfecto de las altas esferas sociales, en tanto que Lazarillo, el bastardo colocado en el centro de la novela, se hace acreedor a nuestras simpatías por sus actitudes. Luego es antihéroe por oposición al concepto tradicional del héroe caballeresco. Silvio Astier es antihéroe como una burda imitación de aquellos que el novelista considera seudohéroes de la historia. El protagonista de Roberto Arlt no vive sus experiencias en una suma adicionada sin conexión causal; lejos de ello cada uno de los traspiés del personaje de Silvio Astier reconoce una causa anterior. El universo del pícaro a la inversa no le permite llegar a conclusiones con facilidad, deberá tropezar una y otra vez para llegar a comprender lo errado de sus pasos. Aferrado a su circunstancia no posee otra escuela ni mas guía que la de sus yerros y tropiezos, pues todo su mundo gira en torno a su propia experiencia.
En El juguete rabioso, el novelista es una especie de dueño y señor de las vidas cuyos hilos maneja. Si vinculamos el robo efectuado por Silvio Astier con las migajas de pan hurtadas por Lazarillo, o con las malas artes de que se vale el Buscón para disponer a gusto de las gallinas de su ama, vemos que estos últimos hurtan por necesidad, en tanto que Silvio Astier sigue el impulso de sus caprichos infantiles. Del contraste entre Silvio Astier de naturaleza diabólica, inteligente y Lazarillo de naturaleza libre, impulsiva , surgen las difíciles situaciones por la que deberá atravesar este último: deberá enfrentar las situaciones en que lo coloca su temperamento franco y juvenil.
Esta novela de Roberto Arlt comparte con la novela picaresca el tono satírico con el cual desenmascara situaciones y deja al descubierto la hipocresía y la situación social en que se vive. Así es que a este personaje antiheroico que vive rodeado de seres marginados, estos le excitan su vena cleptómana desde la niñez y condicionado por la sociedad.
Ahora bien, ¿qué quiso mostrar Roberto Arlt en esta novela? ¿Quizás ciertas formas de alienación del individuo en el mundo contemporáneo? Habrá de ser un muy buen tema de investigación para otro trabajo. Se ve en esta obra que Arlt persiste en la imagen del muchacho que procura desentrañar el secreto del “juguete rabioso” que en fin es su vida. El Lazarillo es el nombre del protagonista, cuyo titulo completo es La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. Tradicionalmente se denominaba Lázaro al hombre que soportaba toda clase de desdichas y proezas. El tema principal de esta novela es el hambre y los medios de los que se vale el pícaro para superarla. Alrededor de este tema giran todas las alternativas por las cuales atraviesa el personaje central. Es importante destacar que el tema del amor esta ausente en la novela picaresca. El Lazarillo pertenece al estrato social más bajo, al comienzo es un niño sin maldad que se va deteriorando por lo golpes que recibe y que van brindándole experiencia. Ahora bien, si comparamos a Lazarilo de Tormes con los héroes de los diversos tipos de novela de la época, el pícaro aparece como un “antihéroe”, no hay luchas por la amada, ni paisajes campestres idealizados, sino que Lázaro es un vagabundo que acude a diversas tretas para sobrevivir. Lázaro no es ladrón , cuando roba lo hace para satisfacer sus necesidades primarias, no es pendenciero, sí tiene un intimo deseo de libertad que lo conduce a deambular de un lado a otro.
En la primera mitad del siglo XVI la sociedad española estaba en plena decadencia financiera a causa de las largas guerras. Lazarillo, por la tanto aparece como víctima del momento histórico que le ha tocado vivir. Se da con esto la aparición del “antihéroe” como expresión del derrumbe de los mitos del mundo caballeresco.
Otro aspecto es el carácter itinerante del protagonista, el pícaro pasa de amo en amo, movido siempre por el hambre, acuciado por una necesidad que no logra remediar en uno u otro señor. Así construye su existencia donde el prójimo es simplemente un elemento de apoyo o de explotación, nunca un medio de autoformación.
CONCLUSION
En El Juguete Rabioso de Roberto Arlt, se sugiere la presencia y la acción de los hombres con los cuales Silvio Astier se rodea, mediante robos, desilusiones, aceptar por su parte la realidad, ver que fracasa y fracasa en todo lo que emprende, hasta que traiciona. Aunque este es el aspecto en el cual se pone énfasis, en el Capítulo IV, todas las particularidades contempladas por el antihéroe son tomadas en esta novela. Aparece la actividad de cada uno de los personajes: Silvio Astier, sus amigos Enrique y Lucio, Don Gaetano, el Ingeniero Vitri, el “Rengo”. Las características propias del antihéroe que desde mi punto de vista, tanto héroe como antihéroe corresponden a un mismo paradigma. Este hombre tiene un destino en el cual queda atrapado, aunque como escritor quede aprisionado en su obra.
En síntesis en El juguete rabioso de R. Arlt se ven las distintas características del antihéroe contempladas por el hombre, pero realiza asimismo innovaciones, una de las más interesantes es la traición. Por último resulta original la equiparación del antihéroe con el hombre en general y el Lazarillo de Tormes en particular, a través del único atributo que aquel no pierde, y este último no tiene ni recibe por transferencia: el robar por placer.
EL JUGUETE RABIOSO
Rubén Domínguez Quintana
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
Este trabajo estudia la manera en que la literatura de consumo, en especial el folletín, forma parte esencial en la conformación y el desarrollo de la novela de Roberto Arlt El juguete rabioso.
A través del estudio de ciertos patrones folletinescos y de la evolución narrativa del personaje principal se aborda, en paralelo, la evolución de la nove-la de Arlt hasta llegar a puntos de encuentro con la realidad argentina del momento de su publicación. Con ello se propone una lectura del final de la novela que está conectada al particular panorama cultural que tiene lugar tanto dentro como fuera de la novela.
1. CONSIDERACIONES PREVIAS
La obra novelística de Roberto Arlt ha pasado por diferentes momentos, algunos de total olvido por parte del público lector y también de la crítica y otros momentos que contrastan radicalmente por sus avalanchas críticas y la proliferación de estudios sobre la obra del escritor argentino y su persona. Respecto a estos últimos, son muchos los trabajos que mezclan, gratuitamente, novela y autor llenando el panorama crítico de reflexiones que si bien son ricas en lo anecdótico; no proporcionan análisis muy pro-ductivos en términos críticos. Un claro ejemplo de ello es el trabajo de Fernando Sorrentino que elabora un inventario de detalles, “errores o incongruencias” de la escritura arltiana en “Seis curiosidades de El juguete rabioso” (2004) donde se nos descubre cómo Arlt confunde buhardilla y zaguán o cómo la estación de El palomar, no estaba en el lugar que en la novela aparece. La lectura de la obra novelística de Roberto Arlt no fue clara hasta después de su muerte, en vida, “su mayor notoriedad provenía de su práctica del periodismo” (Jitrik, 1987, 108-9). Es cierto que el fértil 1926 en Argentina, año de publicación de El juguete rabioso, habría sido complica-do para cualquier debutante en el panorama literario argentino y rioplatense puesto que en esa misma fecha salieron al mercado las novelas Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes, Zogoibi de Enrique Larreta y Los des- terrados de Horacio Quiroga. Todo ello sin olvidar el eco aun presente delúltimo poemario de Borges, Luna de enfrente, de 1925.
No es de extrañar, por tanto, que la historia de Silvio Drodman Astier pasara casi desapercibida y fuera considerada un hito literario de juventud hasta varios años más tarde, siendo la obra del último gaucho vivo Don Segundo Sombra, la más reconocida del periodo, en los coletazos finales de esta narrativa que forma parte de la literatura fundacional argentina. Las causas del aparente fracaso de El juguete rabioso pudieron ser muchas, leyendo la crítica se antojan casi infinitas. En su clásico estudio sobre Arlt, Etchenique (1962: 33) identifica “la lucha por la vida” que Astier lleva a cabo en la novela con “la lucha por publicar” que Roberto Arlt mantuvo durante más de 4 años de trabajo y lectura del manuscrito en cafés y reuniones por todo Buenos Aires.
2. ASTIER, LECTOR DE FOLLETINES
Podemos pensar, en un principio, que una novela no muy extensa como esta, redactada en cuatro años y que tuvo que sufrir un cambio de título radical del original Vida puerca al definitivo para llegar a la imprenta, estaba destinada al olvido pero en este ensayo me inclino por otra postura bien diferente. El conglomerado de topos y tradiciones literarias que son puestos en funcionamiento en El juguete rabioso le otorga un espacio único en el panorama literario argentino de principios del siglo XX. Situada entre la cada vez menos relevante figura del gaucho y la mirada estetizadora de Borges –ocupada en retratar las afueras de Buenos Aires– la novela de Arlt va directa al centro de la ciudad, sus espacios físicos y comerciales. No me parece, por tanto, descabellado pensar que la primera novela de Arlt es un producto para el cual el panorama literario argentino no estaba aun del todo listo. De acuerdo con Juan José Sibreli (2005) quien afirma que Arlt fue un incomprendido en su época. Al mismo tiempo,
El juguete rabioso aparece en un momento histórico de especial relevancia. El capitalismo que había creado una euforia económica en gran parte de Europa y América comienza a dar muestras de agotamiento, al tiempo que arrastra consigo otras consecuencias determinantes como el crítico Noé Jitirk recalca en su aproximación a la obra de Arlt en la que están presente la crisis del sujeto del periodo de pre-guerras y la inestabilidad del militarismo incipiente que acaecerá años más tarde (1987, 107). Todo ello hace de El juguete Rabioso una obra que con el tiempo sería entendida como existencialista avant la lettre. En definitiva, Arlt teje una novela con cuatro partes más o menos interconectadas que aterrizan en un panorama literario y social tan inestable como el que su propia novela pone en escena de una manera a todas luces novedosa: el suicidio, el acto gratuito, lo insignificante, el abandono social, la lucha y el cambio de clase, la sexualidad perversa y desconocida y como colofón: el aprendizaje. Tanto el pasar desapercibida en el momento de su publicación –como luego– el éxito tardío de El juguete rabioso se deben a la mezcla de discursos y a la superposición temática que posee, donde se cruzan la novela folletinesca de bandoleros, la poesía de Baudelaire con libros de ingeniería, mecánica y el discurso darwinista. El paisaje humano y urbano que Arlt presenta está fraguado en el Buenos Aires de la primera mitad de la década de los veinte y es tan inmediato que tendrá que esperar a los años cuarenta y cincuenta y la ayuda de algunos artículos en las revistas Sur y Contorno para ser valorado por sus novelas, y no solo por sus conocidas aguafuertes porteñas de la prensa. La inmediatez del Buenos Aires que aparece en El juguete rabioso queda ilustrada, a mi modo ver, por esta mezcla superpuesta de diferentes literaturas. No es una simple yuxtaposición de lugares, personajes y motivos, sino que nos hallamos ante un texto que acumula imágenes sin un orden predeterminado: las calles de las barriadas bonaerenses, rostros, vestidos, una sonrisa burlona, un automóvil. Todo ello se va acumulando en la narración de Astier localizando al narrador en uno y varios lugares al mismo tiempo. Esto por su parte, hace posible que los hechos de la novela produzcan, como el propio Arlt designaría más tarde en el prólogo a Los lanzallamas, la sensación de “un cross en la mandíbula”, esa sensación de desorientación y angustia que se apodera, por momentos, de ambos: lector y narrador. La propuesta de Beatriz Sarlo sobre la modernidad periférica (1988) incluye este mismo factor, el cual desemboca en el divorcio entre el protagonista y la sociedad, entre el individuo y el grupo. De acuerdo con esto, el comienzo de la novela ilustra cómo uno de los anclajes que Astier tiene con la realidad es, precisamente, crear la suya propia modificando el presente: “los relatos del folletín proporcionan, en el nivel simbólico, un mundo compensatorio frente a las relaciones reales de la sociedad en la que vive y, al mismo tiempo, un modelo de felicidad basado en la hipótesis de la conciliación entre el orden de los deseos y el orden social” (Saítta, 1999, 68). La manera en que la literatura de consumo es una parte esencial en la vida adolescente de Silvio Astier es muy significativa: “Cuando tenía catorce años me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz” (87). El joven Silvio contempla las portadas de “Montbars el Pirata” y de “Wenongoel Mohicano” con admiración casi fetichista en la que el protagonista sueña con “ser bandido y estrangular corregidores libidinosos; enderezaría entuertos, protegería a las viudas” (89). Estas novelas por entregas eran famosas por sus argumentos enrevesados, su populosa nómina de protagonistas míticos y el gran éxito que a finales del siglo XIX cosecharon en toda Europa, desde donde llegaron a la circulación literaria argentina. El profesor Joaquín Marco comenta el carácter peyorativo que esta literatura ha tenido a lo largo de la historia crítica de la literatura y la manera en que ha sido revalorizada y ha pasado a la novela comercial y al cine (2004),un crédito del que ya gozaba en la obra de Arlt. No obstante Adolfo Prieto destaca la manera en que esta literatura cumplía una función social dentro de las masivas campañas de instrucción pública (1987, 331) que tenían lugar en la Argentina de la época. Esto nos da unas ciertas coordenadas socioculturales de Silvio Drodman Astier como lector. Destaca con luzpropia la manera en que Silvio está inmerso en la lectura de uno de los títulos más famosos de esta literatura de bandoleros, Las hazañas de Rocambole.
Esta saga de folletín publicada entre 1857 y 1870 por el francés Ponson du Terrail llegó a ser muy famosa por la avidez con la que sus ediciones se sucedían. Pronto se comercializaron ediciones populares tituladas Las aventuras de Rocambole (1859), La cuerda del ahorcado (1861), La última palabra de Rocambole (1865), La resurrección de Rocambole (1866) y La verdad sobre Rocambole (1867) que, según documenta Saítta (1999), llegaron a Argentina en ediciones de Maucci impresas en Barcelona en 1895. Rocambole y sus hazañas se convierten en el mayor referente de Astier en la primera parte de la novela. Rocambole es un huérfano des-protegido que es recogido e iniciado en el mal por un tal Sir Williams. Más tarde será adoptado por otra malvada mujer, Maman Choupart, que lejos de reformarlo y educarle, le hará delinquir y lo convertirá en cómplice de los suyos, convirtiendo al joven Rocambole en una máquina criminal. Este atípico héroe es intrépido, sabio, conocedor de la alquimia y las técnicas orientales y siempre motivado por la avaricia, disfrutando de sus robos e incluso cometiendo asesinato. Sin embargo con el tiempo, y tras estar preso, experimentará una extraña redención y se pasará al lado de los buenos, de las víctimas y de los desprotegidos como lo fuera él mismo en su infancia - La resurrección de Rocambole-. Será entonces cuando se dedique a ayudar a los oprimidos y a los pobres en compañía de un perro, Kid, y algún otro ayudante que cambia según el episodio: un chico de la calle al que da una lección, una mujer traicionada, un ratero que se arrepiente, un maestro, etc.
Silvio, por su parte, no solo toma al ladrón de folletín como referente en sus aventuras de latrocinio junto a Enrique y Lucio sino que, como narrador, incorpora ese imaginario de origen europeo a su relato. Así comienza la existencia literaria de Astier en la que la escritura “se conquista a sí misma en el relato” (Goboloff, 1988, 42). Podemos pensar que el folletín provee a El juguete rabioso con el estilo y el suspense narrativo quela historia de Astier necesita lo que, sin dejar de ser cierto, precisa la matización de que la experiencia ficticia o ficcional de Rocambole prende la mecha de la experiencia verdadera de Silvio. Ello hace de Rocambole algo más que un significante literario, esto es, un modelo vital que a la postre, trasciende el problema de la escritura del propio Arlt en un momento de escritura nacional y de proceso nacionalizador, proponiendo un relato “no nacional” plagado de referentes populares y foráneos. Alejado de la poética naturalista de finales del siglo XIX, Arlt reutiliza formas de todas las literaturas europeas en su empeño de crear una obra que responda a una sensibilidad aun por acontecer. Dicha sensibilidad está marcada por un pasado cercano de positivismo y darwinismo que se contrapone a la dicotomía –sin duda simplificadora– del folletín en la que la moral y lo intelectual son los únicos polos. Algunos rasgos de esto, se ven en otros autores como Horacio Quiroga, quien recrea estos modelos decimonónicos en su cuento “El hombre artificial” (1930) en el que Donisoff, el protagonista, “viene del folletín” (Sarlo, 1997, 14). Nos encontramos, por tanto, ante una utilización del folletín que, distando de ser una mera copia de formas, recicla y reinventa los viejos motivos decimonónicos, mezclados y superpuestos en la nueva realidad del Buenos Aires de los años veinte. Asistimos, así, a la proyección de un modelo del pasado en las palabras del narrador, otorgando a Silvio un halo individualizador entre las figuras del folletín como Montecristo o Rocambole, al tiempo que entronca con personajes clásicos y menos elevados como los de la novela picaresca y su conquista de la supervivencia pues, como Piglia comenta, es innegable que la ficción del dinero (1999) desempeña un importante papel en el devenir de Astier y su futura lucha por sobrevivir. La transformación del personaje del folletín francés, el villano Rocambole, en justiciero y socorro de los desamparados corre paralela a la delación que Silvio llevará a cabo contra el Rengo aunque traicione a su clase.
Astier es colocado en una posición intermedia entre sus compañeros de fechorías puesto que Enrique está en la cárcel por falsificar un cheque, mientras que Lucio se ha convertido en un investigador de la policía. Sil- vio no está al margen de la ley pero tampoco ha logrado una plena integración social por medio del trabajo ni del estudio inconsistente que emprende en diversas ocasiones. Esta falta de posicionamiento llega a su fin con la traición que Astier infringe sobre el Rengo al final de la novela, el capítulo “Judas Iscariote”. Nuevamente Rocambole es uno de los referentes simbólicos que pasan a la realidad del personaje:
En realidad –no pude menos de decirme– soy un locoide con ciertas mezclas de pillo; pero Rocambole no era menos: asesinaba... yo no asesino. Por unos cuantos francos le levantó falso testimonio a ‘papá’ Nicolo y lo hizo guillotinar. A la vieja Filipart que le quería como una madre la estranguló y mató... mató al capitán Williams, a quien él debía sus millones y su marquesado. ¿A quién no traicionó él? (227)
Al igual que en la literatura de consumo, los límites textuales del protagonista vienen marcados desde el comienzo por un gesto narrativo que como Goldar hace notar, son “signos con figuras convencionales” (1985:115) que el narrador deja, como pistas, a lo largo de todo el texto. Estos signos tienen significación dentro de la construcción del personaje en tanto que proyección y reelaboración del modelo folletinesco. La historia de iniciación de Silvio, su educación, se va construyendo a golpe de asistemáticas lecturas con lo que la aparición de estos referentes constituyen una clara desviación casi irónica del estilo y el canon que desde el Martín Fierro se había ido difundiendo para una literatura nacional, con héroes nacionales. Silvio emprende la conquista de los espacios por medio de sus robos iniciáticos entrando en cafés, tiendas y casas vacías de la ciudad: “No per-donábamos taza ni plato, cuchillos ni bolas de billar (...) Enrique se llevó bonitamente un gabán y otra noche yo un bastón con puño de oro” (100).Pero esta conquista también es una conquista cultural, ejemplificada en el asalto a la biblioteca. Desde el folletín y sus referentes “nos imaginábamos que vivíamos en París, o en la brumosa Londres” (100-101). Silvio empren-de una conquista del saber donde la Evolución de la materia, Las montañas del oro, Química orgánica e inorgánica y la vida de Baudelaire forman parte esencial del botín junto a un diccionario enciclopédico que Enrique salva de la policía.
3. EL MITO Y LA LUCHA POR LA VIDA
Así llegamos al siguiente escalón discursivo de El juguete rabioso en el que Napoleón, Baudelaire, Rosseau, Dostoievski y Baroja comparten el espacio en la biblioteca de Astier: “tengo una biblioteca regular, y si no estudio mecánica, estudio literatura” (170) son las palabras de Astier cuando postula su ingreso en la academia militar. Beatriz Sarlo pregunta respecto de los movimientos de Astier “¿Cómo alterar, por el saber, las relaciones de poder o las relaciones de propiedad?” Su respuesta es clara:“la ensoñación tecnológica y la violencia científica” (1987: 54), pero esto, sin dejar de ser cierto, quizá olvide algunas de las lecturas que Silvio ha ido acumulando en su conquista cultural pues obvia referentes literarios como los ya mencionados: “Yo podría ser un ingeniero como Edison, un general como Napoleón, un poeta como Baudelaire, un demonio como Rocambole”. Estas palabras de ensoñación y fantasía condensan los referentes que el joven Astier maneja, una híbrida mezcla de géneros altos y bajos análoga al vagabundeo por los barrios ricos en busca de trabajo olas horas perdidas contemplando el frenético paisaje urbano, tan distante de las solitarias calles de la poesía del Borges del momento. La superposición –no yuxtaposición– de literaturas es un fiel indicador de la construcción del Astier que narra espacios y lecturas. La heterogeneidad y la asistematicidad de dichas lecturas, puestas unas sobre otras, contaminándose y complementándose, desmontan el modelo rea-lista decimonónico de narrador omnisciente y nos coloca ante el fenómeno de la simultaneidad propia de lo moderno. Por su parte, Astier no responde de manera ni mucho menos exacta al modelo de protagonista de la novela de aprendizaje propio de la tradición europea, sino que el personaje de Arlt interroga a una ciudad por conquistar desde su modesta e informe biblioteca de folletín, de divulgación científica, de poetas malditos y políticos: “Cómo estudiar, si tengo que aprender un oficio para ganarme la vida” (175). ¿Cómo sobrevivir en este medio hostil? Y superar esa suerte de maldición ontológica de la que Goldar (1985) habla en su crítica a Arlt. La única respuesta posible en el texto de Arlt nos lleva, paradójica-mente, hacia terrenos que sí tienen que ver con el positivismo decimonónico a pesar de lo comentado anteriormente. Entroncamos, de esta manera, con el discurso darwinista que recorre la novela y que puede dar-nos una clave para entender su desenlace. La primera vez que el nombre del biólogo inglés aparece en la novela es porque Enrique explica que, de ser capturado y llevado ante un juez, le hablaría de Darwin y Le Dantecal mismo (105). Este gesto ilustra, de manera díscola, la idea de la lucha por la vida, struggle for life , que tanto eco encontrará en los soliloquios de Astier. En esta carrera por la supervivencia, Lucio reaparece en la narración como un agente de investigaciones que colabora con la policía, un hombre de relativo éxito con apariencia de dandy: “...pero mirá, che, Sil vio, hay que regenerarse; así es la vida, la struggle for life de Darwin” (200),son las palabras que el antiguo compañero de robos le dedica a nuestro protagonista. Lucio, que aprendió el término de “un gallego panadero que le gustaba fabricar explosivos” (200) le habla a Silvio Astier de regeneración, en definitiva, de acomodación a la sociedad como la única salida existencial posible para un hombre como él. Tras contarle a Silvio las noticias del robo y el presidio de Enrique Irzubeta el eco de la struggle for life de las especies se convierte en una suerte de darwinismo social que segraba en la mente del joven Astier: “La struggle for life , che... unos se regeneran, otros caen... ¡Así es la vida!” (202). Silvio es lanzado nuevamente, de esta manera, a su lucha en las calles, mercados y comercios de Buenos Aires vendiendo papel, lidiando con comerciantes y descubriendo un nuevo paisaje humano y urbano que ahora está teñido por la óptica de la lucha de las especies por sobrevivir: “Arlt bases his depiction of human reality in part on the scientific authority of Charles Darwin through asimilar system of direct referent to scientific authority and inclusion of situations and episodes that draw on the explanations Darwin’s theories provided” (Brown, 2005. 115). Así encontramos un protagonista reducido a un nivel existencial por la selección natural y el miedo consecuente a la pérdida o la desaparición.
De este modo, la conquista de los espacios en el barrio y en la vida de Buenos Aires que Silvio emprende al principio de la novela por medio del os pequeños hurtos junto a sus compañeros de aventuras Enrique y Lucio, se torna bajo esta perspectiva una lucha por la supervivencia. Silvio es un personaje inmerso en lo que Sonia Mattalía describe como “no la Buenos Aires, urbe del Plata, ni la Buenos Aires que se nos fue, de los barrios calmos coloniales, sino una especie de animal sudoroso que se adhiere a la piel de los protagonistas” (515). Esta ciudad de Buenos Aires hostil nos lleva a la narrativa de la ciudad en Latinoamérica que tiene su correlato en la importancia material del dinero como centro de la lucha por la vida en las metrópolis, siempre cruzadas por discursos científicos ya sean estos de selección natural, de sanidad, de seguridad, etc. La ciu-dad es un espacio de economías en constante pugna: los comerciante con los clientes, Astier con los comerciantes a los que vende papel, Astier con y contra su compañero de ventas Mario en el negocio de Monti. Ello inserta al personaje en los engranajes de un determismo en el que Piglia explica que “wealth is not governed by chance, it is money that legislatesfor chance and that regulates fate” (1999, 14). Silvio, por tanto, conquista también espacios del mercado de bienes materiales en una distribución desigual de las riquezas que pretende esquivar, pasar de perfil. Para lograr-lo, Silvio continúa conquistando espacios en la novela y, al igual que bus-cara lo sublime en los versos de Baudelaire, descubre la belleza del paisaje interior, otra ciudad filtrada por él mismo, en las calles y plazas de Buenos Aires:
También agradábame en las mañanas de primavera ‘corretear’ por las calles recorridas de tranvías, vestidas con toldos de comercio. Complacíame el espectáculo de los grandes almacenes interiormente sombrosos, las queserías frescas como granjas con enormes pilones de manteca en los estantes, las tiendas con multicolores escaparates y señoras sentadas junto a los mostradores frente a livianos rollos de telas; y el olor a pintura en las ferreterías, y el olor a petróleo en las despensas, se confundía en mi sensorio como el fragante aroma de una extraordinaria alegría, de una fiesta universal y perfumada, cuyo futuro relator fuera yo.(204-5)
Astier condensa lo que Henri Lefebvre llama “concieved space”, el espacio interpretado y filtrado por el sujeto, en imágenes y representaciones interiores de los lugares que recorre y practica: “Nada me preocupaba en el camino sino el espacio, terso como una porcelana celeste” (203).Es en estas coordenadas en las que el personaje de Arlt se maneja para sobreponerse a la lucha por la vida y sus inconvenientes: “Además, hay que aprender a dominarse, para soportar todas las insolencias de los burgueses menores” (208) e intentar sortear conflictos como los que vivió bajo la tutela de don Gaetano o en la escuela militar de aviación cuando es expulsado sin saber exactamente por qué. No obstante, le resultará del todo imposible lograr tal cosa y la struggle for life se acabará imponiendo en el relato de manera inevitable y amarga haciendo valer la autoridad de la ciencia en la novela, como acertadamente subraya Brown (99) y que acaba siendo parte de la estrategia narrativa de Arlt. Por un lado, dando forma al desarrollo de El juguete rabioso y por otra, favoreciendo la presencia de la ciencia como una fuerza amenazadora como se verá en Los siete locos y Los lanzallamas , lo que Brown califica como “an ambivalent attitude toward science as a sociocultural force that recognizes both its rhetorical authority and its future menace to humanity” (99). La sucesión de lecturas de Astier, desde el folletín de Rocambole hasta el binomio de Newton, y la conquista espacial y cultural que ha emprendido, desde los barrios pobres y la academia militar hasta los mercados del centro, sitúa a Silvio frente al Rengo. Éste es arquetipo unidimensional del personaje popular, un buscavidas que quizá entronque más con la novela picaresca que el propio Astier. El Rengo pondrá ante nuestro protagonista el abanico de lo ordinario y lo extraordinario: la bajeza de la vida mendicante y pobre a la sombra de los mercados y el plan de robar una gran suma de dinero. Esta última es la posibilidad material que Piglia caracteriza como “the epic and outlawed appropriation” (1999, 13) mediante elrobo en la casa del ingeniero Vitri. No obstante, la simpleza del Rengo es solo aparente pues no resta mérito a su función simbólica en el relato de Astier. Este curioso personaje tiene algunos aspectos en común con Silvio ya que, como Goloboff hace notar, en el Rengo confluyen el inventor y el delincuente (1988, 39) que son dos temas importantes en la novela. Por otro lado, al igual que el zapatero andaluz, padece una sensible cojera porla que recibe ese peyorativo apodo de Rengo que le convierte en señalado de Dios (87) y hace de él el mecanismo activador del desenlace de la novela.
La asociación de este personaje con el proverbio que la madre de Silvio solía repetirle al comienzo de la novela: “Guárdate de los señalados de Dios” (87) se convierte a estas alturas en una premonición al más puro estilo folletinesco –rocambolesco– que nos pondrá en la pista de Astier y su proceder respecto al Rengo y los planes de robo que mantiene con el célebre cojo de los mercados. La existencia de Silvio, como lectura y conquista cultural, como superposición de discursos y espacios, se topa con los marcos que la esencia misma del folletín ha prefijado desde el comienzo de la novela. David Lodge comenta en su ensayo sobre la conciencia y la novela (2002) que “all novels are about the difference between appearance and reality or the progress from innocence to experience, and this is very much connected with the ability or indeed propensity of human beings to hide their real thought and feelings, to project versions of themselves” (42). El límite narrativo de Astier colisiona con el Rengo al que, haciendo caso de una marca profética y discursiva, traiciona por dos cauces que podemos identificar de la siguiente manera. Por el primer cauce discurre la imposibilidad de cruzar el límite mar-cado por la ficción folletinesca y que viene dado desde el comienzo de El juguete rabioso. Como sucede en los avatares de este tipo de literatura, un signo, una señal semioculta, o una marca en la piel o una carta anónima, son suficientes para desentrañar un misterio, para resolver toda una saga de infortunios y aventuras. Del mismo modo la marca, esa señal de Dios de la cojera del Rengo responde a la advertencia de la madre de Astier sobre los señalados de Dios actualizando el funcionamiento de la narrativa folletinesca en el propio relato de Astier. Esto es más claro aun si observamos las palabras de Silvio justo antes de cometer la delación sobre el Rengo (227) citadas más arriba. Silvio recuerda un pasaje del último tomo de Rocambole:
Rocambole olvidó por un instante sus dolores físicos. El preso, cuyas espaldas estaban acardenaladas por la vara del capataz, se sintió fascinado: parecióle ver desfilar a su vista como un torbellino embriagador, París, los Campos Elíseos, el Boulevard de los italianos, todo aquel mundo deslumbrador de luz y ruido, encuyo seno había vivido antes. (227-8).
El referente folletinesco es, nuevamente, primordial para Astier llenando de significado literario y ficcional la realidad del personaje que vive y lucha por existir en la realidad conformada –sin remedio– por las formas literarias. Silvio se pregunta angustiado: “¿Yo yo?..., ¿yo seré así...?,¿no alcanzaré a llevar una vida fastuosa como la de Rocambole?” (228).Pese a todo, algunos críticos como Correas defienden la idea de una agencia mayor en el personaje de Silvio Astier por la que éste se “forja por su propia cuenta una suerte ya dada” (1995, 54). Resulta imposible ignorar el hecho de que Astier jamás sale de los patrones marcados por las lecturas de su infancia, folletinescas y científicas con lo que la hipótesis de una posible agencia total de Silvio se diluye sin mayor trascendencia. Más aun cuando, siguiendo al profesor Brown, notamos que la traición de Astieral Rengo “serves as his attempt to immortalize himself, or, in Darwiniansense, to continue his genetic line” (114) formando así el punto de con-tacto entre la literatura folletinesca y el discurso darwinista. El segundo cauce es el mismo discurso darwinista, por el que Silvio es conocedor de su proceder inmediato para traicionar al Rengo: “Le miré con frialdad, esa frialdad que proviene de haber descubierto un secreto que nos puede beneficiar inmensamente” (221). Siguiendo a Lodge, Silvio oculta los sentimientos reales dejando que su proyección quede determinada por la lucha por la vida. Unos se regeneran, otros caen, así es la vida. La teoría darwinista de la struggle for life pasa de ser un mero referente discursivo de la novela en sí, una frase repetida mecánicamente por los personajes, a determinar el desenlace de la obra: “Hay momentos en nuestra vida en que tenemos la necesidad de ser canallas, de ensuciarnos hasta adentro, de hacer alguna infamia, yo qué sé... de destrozar para siempre la vida de un hombre... y después de hecho eso podremos volver a caminar tranquilos”. (236). Silvio no puede esquivar ni pasar de perfil ante una realidad, determinada biológicamente, que se le impone de manera absoluta:“Es como un mundo que de pronto cayera encima de nosotros” (237). Asistimos, de la mano del Astier narrador, a un momento de enajenación impuesto por la autoridad del discurso científico al Astier personaje y que supone un límite de la narración, una zona de choque entre las realidades discursivas y materiales puestas en juego a lo largo de toda la novela “in which Darwin’s theories of natural selection and the struggle for life shape and inform the text as a whole” (Brown, 111).4.
CONSIDERACIONES FINALES
Estos dos son los cauces por los que discurre la narración de Astier, un Astier que quiere ser señalado por la gente, no por Dios o el Destino, como los personajes de los que su madre le advierte (Guerrero, 1972, 20),traicionando no tan gratuitamente como se ha señalado tradicionalmente, sino siguiendo los patrones ocultos de la novela folletinesca que el pro-pio Astier lee en su niñez. Esas lecturas, a su vez, son parte del bagaje cultural con el que el protagonista conquista en su lucha existencial en el Buenos Aires de los años veinte. Tanto las formas folletinescas y Rocambole como su referente más claro, como el discurso de Darwin y su selección natural de los sujetos forman parte del núcleo narrativo de El juguete rabioso, informando y configurando el relato hasta su desenlace. Este final que no cierra, ni mucho menos, la novela, ha sido visto por algunos críticos como un mero símbolo condensador de la “angustia espacial” que Silvio ha experimentado a lo largo del relato (González, 1996, 46) pero dado el marcado carácter folletinesco y científico de la obra podemos pensar que es solo una marca narrativa más de la continuación de la vida de Astier más allá de la narración actual: “Y su mano estrechó fuertemente la mía. Tropecé con una silla... y salí” (239). Sea cual sea el futuro que espera a Astier, la novela deja una posibilidad abierta a la continuación de la especie, de los genes de Astier en términos darwinistas o quizás a otra secuela, a otro volumen con más aventuras como si del propio Rocambolese tratase. Entre la amargura de la traición, la rabia sorda que su acto contra el Rengo le provoca y la inefable alegría de nuestro protagonista ante su futuro viaje al Sur, se levanta un interrogante sobre el futuro de Silvio Drodman Astier al tiempo que se cierran las incógnitas que la propia narración ha ido levantando con las desventuras del personaje de Arlt. Aparecen más claras las razones de la incomprensión de El juguete rabioso cuando atendemos a la mezcla violenta de los discursos literarios y científicos bullendo en el interior del relato y dando forma a una novela moderna por sus temas y usos de la tradición literaria: folletín y discurso darwinista cruzándose en el mismo corazón del Buenos Aires de los años veinte y abriendo un camino existencial para Silvio Drodman Astier, marcado desde el comienzo de la narración. Como si de un Rocambole argentinizado y solitario se tratase, Astier conquista su propio espacio en la struggle for life leyendo y leyéndose, robando, trabajando y traicionando. Ya no hablamos de la maldición ontológica o el destino fatal sino que la propia novela y sus referentes literarios nos proporcionan las claves de la configuración de la struggle for life de este relato que Arlt acumula y entreteje de manera irrepetible. Poeta e ingeniero, bandolero darwinista, Silvio tiene lugar y se narraen los discursos que lo cruzan y lo delimitan al tiempo que nos invita aseguirle por Buenos Aires en su lucha por la vida y la struggle for life de su novela.